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Fluxus en el Malba

Fecha de Publicación: 15 - 01 - 2007.

Una exposición interesante

El filósofo italiano Gianni Vattimo –en su libro “El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica de la cultura postmoderna”- nos habla de la estetización general de la existencia que se produce en los tiempos postmodernos.

Al diferenciar al arte utópico (de ou tòpos: no lugar) -en el que se encuentran las formas vanguardistas del arte de principios del siglo XX, por ejemplo- del arte heterotópico (de hetero tòpos: muchos lugares) –es decir, un arte que se encuentra en muchos lugares, incluyendo aquellos en los cuales transcurre la vida cotidiana, propio del fin de las vanguardias (y por ende, del postmodernismo)-. Es este arte heterotópico un arte multiterritorial que entra en lugares artísticamente no-tradicionales (los ámbitos urbanos y naturales, por ejemplo) y se fusiona con disciplinas consideradas otrora no-artísticas (como el diseño industrial, la moda, la publicidad), deslimitándose y creando así confusión y –muchas veces- malestar, especialmente en aquellos que se niegan a romper con los esquemas del arte tradicional.

Se inscriben en lo que es arte heterotópico las tendencias “antiartísticas”-cuestionadoras de los medios artísticos tradicionales-, iniciadas a principios del siglo XX con Duchamp; tendencias que resurgen hacia los sesenta permitiendo una nueva exploración estética de la realidad, mucho más libre que la concebida hasta ese momento. Los miembros del grupo Fluxus -fundado por el lituano George Maciunas en Estados Unidos y establecido en Alemania a partir de 1962- consideraban que era la misma audiencia la que debía interpretarlos. Fue de este modo que generaron obras de carácter abierto e interactivo, inscribiéndose en lo que, para Vattimo, es la forma postmoderna del arte. Dijimos que Fluxus –como toda forma de estetización de lo cotidiano- le debe su nacimiento en parte a Duchamp, ya que éste es uno de los primeros en utilizar–como los miembros del grupo postmoderno- objetos de la cotidianos re-significados, hacia principios del siglo XX; pero la forma de estetización de la vida cotidiana de Fluxus es muy diversa a la del artista dadá: si el ready-made duchampiano no admite la utilización –esto es en la práctica- del objeto resignificado, para Fluxus ésta es imprescindible para que se produzca el hecho plástico, ya que el mismo surge de la participación del público (que participa usando dichos objetos).

Es en este intento de reconciliación arte/vida -en el que se quiere que público viva la obra en vez de limitarse a contemplarla, tomando un carácter activo- que surge la performance. El término latino fluxus denota fluir, dejar correr. Para el filósofo griego Heráclito “todo fluye”, por eso“no podemos bañarnos en un mismo río dos veces”. Es de este modo que la performance para Fluxus debe ser eventual (que etimológicamente connota casualidad), espontánea e irrepetible. ¿Cómo es posible repetir, por ejemplo, 4’33’’ de John Cage, pieza musical (¿o más bien hecho plástico?) que consiste-como el título lo dice- en casi cinco minutos de silencio absoluto a través del cual podemos escuchar todos los sonidos: ruidos, movimientos, estornudos, risas, etc. que acontecen en la sala en el momento de su ejecución? ¿O cómo se puede repetir la experiencia propuesta por Takako Saito en su interactiva obra “¡Qué se divierta!”, en la cual nos invita a jugar azarosamente con una serie de objetos metálicos, los cuales pueden ser dispuestos de infinitas maneras –según nuestra propia voluntad- en la superficie magnética que los atrae?

Actualmente (hasta el 30/01/2007) se presenta en el MALBA una valiosa exposición documental sobre la obra realizada en Alemania, entre 1962 – año del primer festival Fluxus en el Städtisches Museum de Wiesbaden- hasta 1994, por este grupo, del cual formaron parte notables artistas como Joseph Beuys, George Brecht, John Cage y Wolf Vostell, entre otros.

Santiago Federico Richetti

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