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La ambigüedad en el arte moderno

Fecha de Publicación: 15 - 01 - 2007.

Paul Cézanne - Las grandes bañistas - 208 x 249 cm. Óleo sobre lienzo. Museum of Art, Filadelfia.

Común denominador en esta manifestación

La ambigüedad se ha atrevido a dominar los paradigmas modernos, que surgen de la crisis del paradigma racional que había regido el pensamiento y accionar de los hombres desde los tiempos de Descartes –por no decir desde antes-.

Según el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, el hombre moderno se descubre, por eso es tan ambiguo; actúa según su verdad -derivada de su percepción- dejando de lado los estándares racionales y el sentido común, que son falsos inventos humanos creados para buscar explicaciones y generar así seguridad. Para Merleau-Ponty el mundo verdadero es el mundo percibido, regido –obviamente- por la subjetividad y el sentir. En una audición emitida por la radiodifusión francesa en 1948 afirma: “En efecto, debe reconocerse que los modernos (ya me disculpe del hecho de que había una vaguedad en este tipo de expresión) no tienen ni el  dogmatismo ni la seguridad de los clásicos, ya se trate de arte, conocimiento o acción. El pensamiento moderno ofrece un doble carácter de inconclusión y ambigüedad (…). Nosotros concebimos todas las obras de la ciencia como provisionales y aproximadas, mientras que Descartes creía poder deducir, de una vez y para siempre, las leyes del choque de los cuerpos de los atributos de Dios”. En otra audición de la misma época dirá: “El pensamiento moderno no es difícil, hace diametralmente lo contrario del sentido común, porque tiene la preocupación por la verdad y la experiencia ya no permite, honestamente, atenerse a ciertas ideas claras o sencillas a las que el sentido común está vinculado porque dan tranquilidad”. El hombre clásico es un hombre seguro, que se sitúa en el centro del universo, un ser racional que no se considera de ningún modo –según las palabras del mismo Descartes- “ese ajuste de miembros al que se denomina cuerpo humano”, sino pura res cogitans (razón contenida en el cuerpo). El hombre moderno –alejado del sentido común- es, en cambio, un ser totalmente inseguro y ambiguo. Merleau-Ponty señala que esto se debe al “retorno” del hombre al mundo percibido, que se verifica en todas las disciplinas: arte, literatura, filosofía, ciencias.

Se sufre entonces un notable pasaje de la objetividad a la subjetividad que evidenciamos –como casi todo lo relacionado con el conocimiento- en el arte. Como afirma el filósofo existencialista, “es más difícil comprender y apreciar a Picasso que a Poussin o a Chardin, a Giraudoux o a Malraux que a Marivaux o a Stendhal”. Esto se debe a dicho pasaje. Los griegos –y los clásicos en general- se ocuparon de enmascarar su instinto dionisiaco*, aquel impulso vital e instintivo propio de la naturaleza del hombre, con lo apolíneo*, que relacionamos más estrechamente con lo cultural, creando un canon estético estandarizado formado por valores tales como unidad, perfección, bondad y belleza. Apolo, dios solar, patrono de las artes y las ciencias, de la belleza, la claridad y la mensura se encargó de este modo de ensombrecer con sus rayos al dios vital, creando así un paradigma racionalizado de belleza, al que denominaremos belleza exterior. Según el pintor y teórico Wassily Kandinsky, esta belleza exterior –en la que predomina lo formal (Apolo)-, esteriotipada y convencional, es reemplazada en el arte moderno por una belleza interior –en la que predomina no tanto lo formal, como lo cromático (que asociamos con lo dionisiaco ya que, si la forma es un elemento intelectual, el color será, casi en su totalidad, sensible)-, relacionada, no con lo material sino con lo espiritual, no con lo objetivo sino con la interioridad subjetiva, no con lo racional-analítico sino con lo sensible-perceptivo. La belleza interior, por tanto, al estar vinculada con la sensibilidad del sujeto y sus estados anímicos, propensos a cambios bruscos, es de difícil comprensión. Siguiendo esta línea, que rechaza los cánones de belleza y armonía que fueron formados a través de la historia, por mera convención –como el lenguaje y la verdad- creó Kandinsky, junto con muchos artistas plásticos y músicos contemporáneos, una nueva concepción estética –ambigua por cierto- que revolucionó la historia de un arte que, desde los impresionistas –más específicamente desde Cézanne-, estaba comenzando a escapar de dichos cánones.

Es precisamente Paul Cézanne el primero que logra emancipar totalmente la obra de la noción tradicional de verdad objetiva absoluta, al cual podemos definir como el primer pintor moderno. Según Jean-François Lyotard, la representación y la significación son reemplazadas, en las pinturas de Cézanne – y en especial las acuarelas de su último periodo, de aquellas dos últimas etapas que Lionello Venturi define “estructural” y “sintética” (diferenciándolas de las anteriores “oscura” e “impresionista”)-  por transmisiones afectivas de energía pulsional. Se pude hablar entonces de un “existencialismo” de la obra de arte, que existe por sí sola; que no dice, sino calla, ya que pierde todo tipo de significación; exenta de mensaje, de cualquier elemento anecdótico o narrativo y de cualquier alusión simbólica (para definir este tipo de arte, diferenciándolo del figurativo, Lyotard utiliza el término “figural”). La obra de arte moderna habla por sí misma y de sí misma; se justifica creando su propia verdad; ya no tiene por qué re-presentar una verdad única estandarizada, sino que –parafraseando a Ortega- se ocupa de presentar la suya propia, de crear un nuevo mundo en lugar de imitar el existente; se rige por el precepto–enunciado por el pintor abstracto Paul Klee- de “hacer visible lo invisible”. De ahí la dificultad de comprensión por parte del receptor de la obra, ya que la misma no está ligada a una realidad objetiva absoluta.

Sin embargo -como observa Fermín Fèvre en su libro “La obra de arte moderna”-  el pasaje de la objetividad a la subjetividad que ya hemos mencionado, aquel pasaje “de un arte que tenía su arraigo en la ontología, que partía de la condición inmutable y fundante del ser metafísico a un arte que tiene su origen en un ser mutante, histórico y mortal, que es el hombre, envuelto en el ropaje de su propio y enigmático devenir” (y aquí nos encontramos con la idea de secularización de las artes que describe Walter Benjamin, el cual considera que la obra de arte posee en sus orígenes un valor cultual y una justificación metafísica de las cuales se va emancipando a medida que se acerca hacia la modernidad), comienza a desarrollarse ya en el romanticismo, que según Habermas inicia la estética moderna, ya que no sólo posee una “conciencia moderna” –gestada por la idea de progreso y superación (recordemos que el romanticismo surge después de la Revolución Francesa)- y un “sentimiento moderno” -marcado por la incertidumbre y, a veces, por la angustia-, sino que le da al sujeto –en especial al sujeto-creador- una importancia que antes no tenía. Hijo del romanticismo es, por ejemplo, el inglés William Turner que intenta pintar nuevas experiencias que verifica a través de su propia percepción -dotada de un fuerte elemento subjetivo-, atándose, por ejemplo, durante una tormenta al mástil de un barco.

Actualmente, podemos decir que esta subjetividad que se gesta en el romanticismo, pasó del artista al receptor de la obra. “Es evidente que cada vez más la obra se muestra como un proceso abierto que requiere una mayor iniciativa del contemplador”, afirma Fèvre en su libro ya citado. Y luego dice: “en l
a relación objeto-sujeto, el arte conceptual entabla como arte-sujeto. Por eso el arte conceptual es, una teoría de su práctica y una práctica de su teoría”. Si Cèzanne había logrado integrar contenido y forma, haciendo que la obra hablara por y de sí misma, los artistas conceptuales están dejando de lado la forma –lo verdaderamente estético- en función del contenido (¿Quizás nuevamente a Apolo en función de Dionisos?). ¿Qué le depara al arte entonces? ¿Será cierta la idea hegeliana de la “muerte del arte” o debemos esperar esperanzadamente (me gustaría utilizar el termino italiano “sperare”, que difiere de “aspettare”, aunque ambos se traduzcan con “esperar”) –como en el mito nietzscheano de las tres transformaciones que se encuentra en el comienzo de “Así hablaba Zaratustra”- a algún niño por nacer?

Santiago Federico Richetti.

* Las nociones estéticas de apolíneo y dionisiaco fueron utilizadas por Friedrich Nietzsche en su libro “El origen de la tragedia”; la primera, más racional, tiene que ver con el placer, la mensura, la belleza y lo inteligible; la segunda está más vinculada a la embriaguez, a la desmesura, a la irracionalidad y a la disonancia. Según el filósofo alemán ambas nociones conviven en la obra de arte.

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