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Raúl Serrano

Fecha de Publicación: 18 - 12 - 2005.

Nació en Tucumán y a los 23 años viajó a Bucarest donde se formó y adquirió una fuerte experiencia teatral. Desde 1976 dirige su escuela de teatro, viajó por América y Europa realizando investigaciones y charlas. Su reputación y labor hacen de él, uno de los directores teatrales más reconocidos.

E.M.: ¿En que se basa la técnica teatral de la escuela?
R.S.:
Es una técnica que traje de mi experiencia de vida durante 10 años en Europa. Estudie en la facultad de teatro en Bucarest, Rumania. Cuando volví en 1957 encontré que enseñar era una manera de asegurar mi existencia. Comencé a investigar lo que se hacía y me escandalicé. Stanislavsky tenía la teoría de trabajar con la memoria sensorial y emotiva, consistía en que el trabajo del actor era todo hacia adentro, una introspección para rescatar de la memoria sensorial lo vivido para poder motivarse. En mi vida teatral en Europa jamás había visto eso, entonces me dije: ¡yo tengo que enseñar de una manera diferente! y tomé como base el método de las reacciones físicas de Stanislavsky opuesto al anterior y que desarrolló apenas en los últimos años de su vida. Entonces estudié, me preparé mucho, por suerte tengo una buena preparación filosófica, de lingüística y metodología. De todo esto resultó un estudio epistemológico basado en que y como conoce el actor, como incorpora lo que hace y que es lo que hace. 35 años más tarde esto derivó en una metodología propia que compartí en varios lugares: México, Madrid, Barcelona, Alemania, Valencia y Granada.

E.M.: ¿Cómo se puede explicar mejor?
R.S.:
En el teatro no tenés los estímulos reales, el que hace de Romeo no tiene que estar enamorado de Julieta, entonces Stanislavsky pensó: “¿con que puedo reemplazar el amor verdadero para motivar de modo orgánico la conducta de los actores?”. Primero pensó en imágenes, de esa manera el actor se carga de ese sentimiento y a partir de ese sentimiento lo demás sale solo. Pero hay un problema, porque para poder hacer eso el actor tiene que romper con todo, tomarse su tiempo y esas no son las condiciones de la escena. Por eso el cambio al segundo método de Stanislavsky, que es el método de acciones físicas. Un ejemplo: yo al transformarte me transformo, al comprometerme en una tarea transformadora – no observadora -. Me comprometo física, emocional, afectiva e intelectualmente de tal manera desde mi cuerpo, que logro tu transformación y me transformo.

E.M.: ¿Siguió perfeccionando la teoría?
R.S.:
Sí, en poco tiempo va a salir un libro que se llama Tesis sobre Stanislavsky II, que escribí yo y donde está el contenido de los enfoques pedagógicos. Hoy puedo decir que el 60 o 70 por ciento de las clases trabajan con esta metodología.

E.M.: ¿Cuáles fueron sus alumnos más famosos?
R.S.:
Diego Peretti, Valentina Bassi, Manuel Callau, Ingrid Pellicori, entre otros.

E.M.: ¿Cada vez son más los actores o actrices que dan clases por falta de trabajo?
R.S.:
Sí, el tema es que yo hago perfectamente la digestión, pero sin embargo si se produce alguna alteración o algo, no sabría explicar como funciona el proceso digestivo. Esta es la diferencia entre un actor que actúa, a uno que tiene que explicar el proceso de actuación y dirigir. Ser profesor no es lo mismo que actuar. Es necesario que haya actores talentosos para que la pedagogía pueda desarrollarse describiendo como actúan ellos, no profesores importantes para que después aparezcan los buenos actores.

E.M.: ¿Cómo califica al teatro argentino?
R.S.:
El teatro en la historia argentina ocupa un lugar destacado, lo que fue el movimiento teatral independiente y el teatro abierto. La cantidad y la calidad del teatro que se hace hoy en día en Buenos Aires, supera en ocasiones a lo que se hace en Londres o ciudades importantes. A tal punto que en cada pueblito, nunca falta un elenco de teatral.

E.M.: ¿Es verdad el mito de que el actor de teatro es más prestigioso que el resto?
R.S.:
Es evidente que la técnica es distinta. En una pantalla de cine un primer plano de un párpado que se abre y se cierra es un movimiento de 5 metros para arriba y 5 metros para abajo, no es lo mismo en un escenario de un teatro, ahí el movimiento es casi imperceptible. El proceso de realización también es distinto, en la televisión se puede trabajar el método de la sensorialidad y en el teatro no. En la tele hay tiempo de meterse en la situación, en cambio en el teatro es un proceso continuo.

E.M.: ¿Por eso se valoraría más?
R.S.:
Es que son cosas distintas. Hay algunos actores que son buenos en teatro y en tele, por ejemplo Pablo Rago y mi ex esposa Alicia Bruzzo, pero no son todos los casos.
Para formar un actor hay que formarlo en teatro, es el único arte en el que el material utilizado es el ser humano vivo, en los demás es la imagen, que no es lo mismo.
En teatro ya ni se utiliza el cuchillo que cuando se simula clavarlo, surge el borbotón de sangre, ya no se utiliza el engaño ni la perspectiva. Se construye un hecho que metafóricamente logra, sin mentiras, lo que quiere decir. Paradojalmente para que vos creas lo que está ocurriendo en escena, tiene que ser mentira.

E.M.: ¿Si no hubiera sido actor que hubiera hecho?
R.S.:
Creo que me hubiera casado con la novia que tenía en Tucumán y hubiera tenido 6 o 7 hijos, quizás hubiera sido profesor de literatura o arquitecto que era algo que también me gustaba.

E.M.: ¿Qué pasó en el camino?
R.S.:
Ella quería tener 6 hijos y yo quería hacer teatro. Todavía me duele, a ella supongo que también. Cuando nos encontramos de vez en cuando me dice: “No seas tonto, vos llegaste a ser lo que querías y yo también”. Siempre hay que pagar un precio por las cosas.

Jorgelina Mena

Este artículo también lo puede encontrar en el Nº5
de ETC Magazine Periódico

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